Movie World
"Кино — это жизнь, откуда вырезали самые скучные сцены." (А.Хичкок)


В этот день сорок лет назад вышел фильм 2001: Космическая одиссея, сформировавший современное видение жанра научной фантастики и окончательно утвердивший своего автора в качестве одной из наиболее творческих и независимо мыслящих фигур в кинематографе. Вслед за Одиссеей Стэнли Кубрик планировал сделать еще одну масштабную постановку, Наполеон. Интервью, которое Синематека представляет Вашему вниманию, было взято Джозефом Джелмисом в период разработки этого проекта, так и оставшегося нереализованным.
интервью Стэнли Кубрика Джозефу Джелмису, 1970


G: Создание Одиссеи заняло три года – шесть месяцев подготовки, четыре с половиной месяца работы с актёрами, полтора года на съёмки спецэффектов. Сколько времени уйдёт на Наполеона?
K: Значительно меньше. Мы надеемся начать съёмки к зиме 1969-го, а натурные съёмки – батальные сцены, сцены на местах событий и т.д. – должны быть закончены за два-три месяца. После этого на работу в студии должно уйти ещё примерно три-четыре месяца.


G: Где будут проходить натурные съёмки? Непосредственно на местах событий?
K: Я пока ещё не принял окончательного решения, впрочем, есть несколько многообещающих вариантов. К сожалению, осталось очень, очень немного исторических мест, где мы могли бы снимать батальные сцены. Земля по большей части попала под городскую и промышленную застройку и местность настолько искажена современными зданиями, что почти невозможно избежать анахронизмов: представьте себе, летит эскадрон гусар, а на заднем плане - завод "Фиат". Мы сейчас как раз озадачены поиском подходящих мест для съёмок, а также тем, чтобы найти массовку для батальных сцен. Нам нужно около сорока тысяч пехотинцев и десять тысяч кавалеристов для масштабного сражения. На практике это означает, что нам нужно найти страну, которая согласится предоставить нам часть своих вооруженных сил – можете себе представить, сколько стоит нанять пятьдесят тысяч человек на какое-то время. И когда мы найдём подходящее место, возникнут новые серьёзные организационные проблемы – например, нам нужно, чтобы место, где мы будем снимать, находилось недалеко от города или деревни, или казарм, где будут размещены войска. Представьте, сорок тысяч пехотинцев, грузовик берёт около сорока человек, значит, нам нужна тысяча грузовиков, чтобы перевезти их с места на место. Так что нужен не просто подходящий ландшафт, нужно, чтобы этот подходящий ландшафт находился в пешей доступности от места размещения войск.


G: Если не считать постановку Война и мир, где, как сообщалось, было задействовано шестьдесят тысяч военнослужащих собственной, советской армии, есть ли примеры, когда в съёмках фильма участвовали сорок тысяч военнослужащих другой страны?
K: Сомневаюсь.


G: А как вы тогда собираетесь убедить какое-то правительство предоставить в ваше распоряжение сорок тысяч солдат?
K: В таких вещах всегда нужно быть оптимистом. Если это окажется невозможно, я, разумеется, постараюсь обойтись меньшим числом людей, но только когда все без исключения возможности будут исчерпаны. Я бы не хотел фальшивить, поскольку наполеоновские битвы как раз тем и отличаются, что в них огромные массы войск двигались с почти хореографическим изяществом. Я хотел бы отразить это в фильме, а чтобы этого добиться, нужно воспроизвести обстановку тех сражений в мельчайших деталях.


G: Сколько людей было задействовано в сценах окопной войны в Тропах славы?
K: Это совершенно другая история. Там было примерно восемьсот человек, все из немецкой полиции. В это время полиция Германии как раз прошла трехгодичную армейскую подготовку и имела фактически военную выучку. Для нас это было как раз то, что надо. Мы делали фильм на Geiselgesteig Studios в Мюнхене и поле битвы, и шато, где мы снимали, находилось в тридцати пяти – сорока минутах от студии.


G: Если вы не можете использовать исторические места сражений, как вы добиваетесь соответствия ландшафта в тех местах, где вы снимаете?
K: Есть ряд способов это сделать, и это очень важно для точности картины, поскольку ландшафт является существенным фактором хода и результатов наполеоновских битв. Мы очень тщательно изучили все места сражений по рисункам и наброскам и теперь вполне готовы к тому, чтобы подготовить ландшафты. И даже с чисто схематической точки зрения, наполеоновские битвы столь красивы, такой, знаете, гигантский смертоносный балет, что имеет смысл затратить все необходимые усилия, чтобы разъяснить зрителям все нюансы размещения и движения войск.


G: Что значит "разъяснить"? При помощи графики или дикторского текста?
K: Иногда - в дикторском тексте, иногда – анимацией карт, но самое главное – самой картинкой сражений. Предположим, вы хотите разъяснить, что во время битвы при Аустерлице Австро-русские войска попытались отрезать Наполеона от Вены, а затем развили эту идею до двойного охвата. Наполеон ответил на это ударом в центр и рассек их силы надвое. Это несложно показать на карте, на натуре и в дикторском тексте. Я думаю, очень важно донести до зрителя суть сражений, потому что в них есть эстетический гений, и чтобы оценить его, не нужно иметь специальное военное образование. Здесь замешана эстетика, это почти также, как хорошая музыка, или чистота математической формулы. Именно это качество я хочу передать в фильме, наряду с омерзительной реальностью боя. Понимаете, существует роковое несоответствие между явной визуальной и логистической красотой исторических битв того далёкого прошлого и их последствиями для людей. Также, например, вы можете любоваться игрой орлов, парящих высоко в небе, и с земли вам не видно, что они там рвут на части голубя, и в этом весь смысл их игры. Но когда вы от них на значительном расстоянии, эта сцена прекрасна.


G: Почему вы снимаете фильм о Наполеоне?
K: Для того, чтобы ответить на этот вопрос, ему надо посвятить целиком всё это интервью. Во-первых, я им восхищаюсь. Его жизнь описана как эпическая поэма действия. Его сексуальная жизнь достойна Артура Шнитцлера. Он был одним из тех редких людей, которые двигали историю, определяли облик своего времени и последующих поколений - во вполне определённом смысле весь окружающий нас мир есть результат деятельности Наполеона, так же как политическая и географическая карта послевоенной Европы есть результат Второй мировой войны. И, конечно же, ни одного хорошего или просто исторически точного фильма о нём нет. И это несмотря на то, что вопросы, которые вызывает его биография, исключительно современны – ответственность и злоупотребление властью, динамизм социальной революции, отношения личности и государства, война, милитаризм и т.д. Так что это будет не просто ещё одно шоу на пыльную историческую тему, это будет фильм об основных вопросах современности, ничуть не утративших актуальности со времён Наполеона. Но даже если оставить всё это в стороне, сила и драматизм жизни Наполеона сами по себе потрясающий объект для биографического фильма. Например, даже если отбросить всё остальное и сосредоточиться только на романтической истории Наполеона и Жозефины - это одно из самых страстных любовных наваждений в истории человечества.


G: Какой вам видится продолжительность картины?
K: Это, безусловно, масштабная история, поскольку мы берём не один какой-то сегмент жизни Наполеона, личный или военный, но пытаемся охватить все основные события его карьеры. Я не устанавливал рамок по продолжительности, я думаю, что если фильм действительно интересный, не важно, сколько он идёт, при условии, конечно, что вы не обманываете каких-то ожиданий зрителя. Самый длинный фильм, который не перестаёт доставлять удовольствие зрителям всё новых и новых поколений, называется Унесённые ветром, что доказывает, что если фильм по-настоящему интересный, зритель готов смотреть его три часа сорок минут. Впрочем, фильм о Наполеоне, возможно, будет короче.


G: C какими материалами Вы сейчас работаете?
K: Я начал с того, что читал о Наполеоне всё, что попадалось мне под руку, и в результате полностью погрузился в его жизнь. Я думаю, я просмотрел несколько сотен различных книг по теме, начиная с исследований его современников, французских и английских книг девятнадцатого века, и заканчивая современными биографиями. Я изучил все эти книги, разбил полученный материал на различные категории, начиная от его вкусовых пристрастий и заканчивая погодными условиями в дни определённых сражений, а затем индексировал его. Кроме того, со мной работает консультант, профессор Феликс Мархам из Оксфорда, историк, посвятивший изучению Наполеона тридцать пять лет своей жизни и считающийся лучшим в мире экспертом по наполеонике. У него есть ответы на вопросы, которые возникают у меня по материалам, с которыми я работаю, или сами по себе. Мы так же занимаемся разработкой прототипов транспортных средств той эпохи, оружия и костюмов, для которых нужно будет потом организовать массовое производство. Разработки опираются на письменные описания и картины того времени, и точны до мельчайших деталей. Сейчас у нас на картине около двадцати человек заняты подготовительной работой полный рабочий день.



G: Какие фильмы о Наполеоне Вы уже посмотрели?
K: Я постарался посмотреть всё, что выходило по этой теме, но должен сказать, что особенного впечатления на меня ничего не произвело. Недавно я посмотрел картину Абеля Ганса, которая считается едва ли не классической, но, по-моему, она просто ужасна. В техническом отношении он значительно опередил свое время и применил несколько изобретённых им съёмочных технологий – собственно говоря, его вдохновил Эйзенштейн, развивая его первоначальный интерес к монтажу – но с точки зрения драматургии и исполнительского мастерства это очень "сырая" работа.


G: А что вы думаете о советской картине Война и мир?
K: Она действительно стоит несколько особняком, выше прочих, и в ней есть ряд замечательных сцен, но в целом она не произвела на меня сильного впечатления. Вот эта сцена, где царь входит в бальный зал, и все вокруг суетятся, ловят его взгляды, а потом, когда он возвращается, стараются не попасться ему на глаза, - вот это, как мне кажется, передано очень точно, жизненно. Конечно, образ Наполеона у Толстого настолько далёк от любого более-менее объективного исторического воззрения, что винить тут режиссера я бы не стал. В общем, это фильм-разочарование, причём разочарование вдвойне, поскольку у него определённо был большой потенциал.


G: Можете ли вы представить себе теперь съёмки фильма небольшой группой – оператор, звукорежиссер, ещё человек шесть?
K: Разумеется. На самом деле, любой фильм на современную тему лучше всего снимать именно так. Единственное, что требует больших затрат и большой съёмочной группы – это сложные спецэффекты, как в Одиссее, или масштабные батальные сцены, как в Наполеоне. Но если у вас сюжет, основанный на событиях сегодняшнего дня, его легко можно снять с небольшой группой и маленьким бюджетом.


G: В Вашем конкретном случае, место действия Лолиты - Америка, и тем не менее, фильм был снят в Великобритании, на базе звукозаписывающей студии. Можно ли было снять его таким образом – с небольшой группой и на месте действия?
K: Разумеется, его можно было бы снять и в месте действия, но всё равно небольшой группой обойтись не удалось бы.


G: Если бы Вы сейчас снимали этот фильм, стали бы Вы снимать его в месте действия?
K: Я бы и тогда его снял там, если бы в Америке нашлись на это средства. Но так получилось, что те средства, которые мне удалось собрать на фильм, должны были быть израсходованы в Англии. В последние годы в Голливуде произошла революция в отношении к сексу, поэтому сейчас трудно понять, что тогда, когда я заинтересовался Лолитой, многим казалось, что снять такой фильм будет невозможно, или, во всяком случае, нельзя будет выпустить его на экран. В результате никаких проблем у нас не было, но страхов и опасений было предостаточно. И, разумеется, поскольку мы снимали фильм в Англии, нам пришлось большую часть сцен перенести в павильон.


G: Судя по всему, снять Наполеона на месте действия, небольшой группой и с мягким графиком не получится. Но в обозримом будущем, можете Вы себе представить, что снова снимаете просто, без всей этой сверхсложной студийной машины за плечами?
K: Да, если меня вдохновит какая-то современная история, для которой такой способ производства будет наиболее адекватным. И мне определенно нравятся съемки на натуре. Если сюжет подходящий, нет смысла тратить время и силы на воссоздание каких-то условий в павильоне. И если всё хорошо подготовить, никаких особых сложностей натурная съемка собой не представляет. Раньше могли быть проблемы со звуком, но теперь, когда есть микрофоны-петлички, можно получить звук хорошего качества и с адекватным уровнем фоновых шумов. И в любом случае, фоновые шумы добавляют достоверности. Сложности есть только с историческими фильмами, в Наполеоне, например, мне бы очень не хотелось, чтобы в разгар битвы при Иене в небе пролетел реактивный самолет.


G: Время действия Вашего последнего фильма - двадцать первый век. Время действия Вашего нового фильма - девятнадцатый век. Вам не кажется показательным, что современные темы или истории из жизни двадцатого века вас не интересуют?
K: Это не вопрос моего недовольства или довольства веком. Вопрос в том, ради чего делается картина. Просвещение – одна из задач, важно показать зрителю что-то, что иначе он не увидит. А для этого нужно вывести его за рамки его привычного окружения. Это особенно важно, когда используется визуальная коммуникация, когда та или иная история проходит у зрителя перед глазами. Реальность – это не только то, что у вас под носом, в действительности, как раз там её разглядеть труднее всего. Ещё один аспект использования исторического или футуристического контекста заключается в том, что они позволяют судить о вещах отстранённо, отпадают шоры повседневности и взгляд на мир, и суждение о мире становятся более широкими и более объективными.



G: Ваш последний фильм на современную тему, Лолита, Вы хотели бы видеть столь же эротизированым, как и роман. Критики говорят, что девочка оказалась слишком взрослой для роли нимфетки.
K: На самом деле, она точно соответствовала возрасту в романе - Лолите было двенадцать с половиной, Сью Льён - тринадцать. Я думаю, просто у некоторых был в голове образ девятилетней девочки. Единственное, в чём я могу себя упрекнуть, это в том, что в то время из-за всего этого давления Правил Производства и Католического Легиона Благопристойности, я не смог достаточно драматизировать эротический аспект отношения Гумберта к Лолите. В результате на его сексуальную одержимость сделан лишь слабый намек, и многие понимают это так, что Гумберт был влюблён в Лолиту. Тогда как в романе все становится ясно в конце, когда она уже больше не нимфетка, а неряшливая беременная домохозяйка из спального района, и эта случайная встреча с ней всё ставит на свои места – это один из самых трогательных моментов всего романа. Если бы я снимал этот фильм заново, я бы усилил сексуальный компонент их отношений с тем же напряжением, с каким это сделал Набоков в своем романе. Но это единственный аспект, который, как я полагаю, достоин критического отношения.


G: Почему Вам понадобилось изменить структуру повествования так, что оказалось, что Гумберт рассказывает всю историю человеку, которого собирается застрелить?
K: Я с самого начала обсудил это с Набоковым и ему понравилось. Одна из основных проблем книги и фильма, даже в его изменённом виде, заключается в том, что главная интрига повествования держится на вопросе "переспит Гумберт с Лолитой или не переспит?" И в книге, несмотря на блестящий текст, во второй части эта интрига пропадает, после того, как это происходит. Мы стремились избежать этого в фильме, и Набоков и я согласились с идеей, что если Гумберт застрелит Куилти в самом начале без объяснений, тогда внимание зрителя будет держать вопрос, почему он это сделал. Конечно, при этом приходится жертвовать потрясающей развязкой с убийством Куилти, но мне кажется, это того стоит.


G: Начиная с Лолиты, все Ваши фильмы вы снимали за границей. Почему?
K: Под диктатом обстоятельств. Как я уже говорил, с Лолитой это был вынужденный шаг, обусловленный характером финансирования и проблемами с цензурой. Что касается фильма Доктор Стренджлав, то всё дело в том, что Питер Селлерс был в процессе развода и не мог надолго покидать Англию, так что пришлось снимать там. К тому времени, когда я задумал Одиссею, я настолько привык работать в Англии, что было бы бессмысленно обрывать все связи и заново всё начинать в Америке. Что касается Наполеона, у нас будет много съёмок в материковой Европе, так что Англия является удобной базой.


G: Есть какие-то преимущества в том, чтобы работать в Англии?
K: Для производства кино Лондон является вторым лучшим местом после Голливуда благодаря уровню технической оснащенности и компетентности англичан, я говорю это совершенно искренне.


G: Может быть, Ваше нежелание работать в Голливуде связано с тем, что там за спиной режиссера всегда стоит начальник студии?
K: Нет. Мне повезло, я могу снимать фильмы без такого контроля. Конечно, десять лет назад это было совершенно иначе.


G: Но Вы не считаете себя, тем не менее, эмигрантом?
K: Нет, абсолютно.


G: Почему же? Вы прожили в Англии семь лет и сняли там три своих последних фильма, даже те, действие которых по сюжету происходило в Америке?
K: Да, но это не значит, что я здесь работаю и живу на постоянной основе. Обстоятельства держат меня пока что здесь, но вполне вероятно, что в будущем я буду снимать в Америке. В любом случае, я езжу туда-сюда несколько раз в год.


G: И всегда морем. У вас есть лицензия пилота, но вы с некоторых пор больше не летаете самолётом. Почему?
K: Называйте это просвещённой трусостью, если угодно. Собственно, по прошествии многих лет я обнаружил, что мне просто не нравится летать, кроме того, я многое узнал о низком уровне безопасности в коммерческой авиации, о чем никогда не упоминается в рекламе авиакомпаний. Так что я решил, что лучше путешествовать морем, несмотря на айсберги.


G: C вашей профессией отказ от перелётов не создаёт Вам проблем?
K: Проблемы могли бы возникнуть, если бы мне приходилось всё время скакать с места на место, как это делают многие. Но я, когда работаю над фильмом, надолго привязан к определённой географической точке и мало переезжаю. Но когда мне приходится это делать, поезда и корабли составляют вполне адекватную замену самолётам, к тому же путешествовать ими комфортнее.


G: Доктор Стрэнджлав был фильмом, где во главе угла стояло слово. Тогда как Одиссея, похоже, нечто радикально отличающаяся от всего, что Вы делали раньше.
K: Так и есть. Стренджлав был фильмом, где главное воздействие на зрителя осуществлялось через диалоги, через выражения, через то, какие использовались эвфемизмы. В результате получилась картина, которая сильно страдает при переводе или дубляже. Напротив, "Одиссея" это в основном визуальная, невербальная коммуникация. Она избегает интеллектуальной вербализации и воздействует прямо на подсознание и поэтически, и философски. В результате фильм становится личным переживанием зрителя, которое затрагивает скрытые уровни сознания, так, как это делает музыка или изобразительное искусство.
Собственно, фильм по уровню коммуникации ближе к музыке и изобразительному искусству, чем к печатному слову, и, конечно, кинематограф дает выразительные средства для передачи сложных концепций и абстрактных понятий без традиционной опоры на слова. Мне кажется, "Одиссея", подобно музыке, пронизывает жёстко детерминированное культурологическими паттернами и узкими рамками опыта сознание, и обращается непосредственно к области чувственного сопереживания. В картине, которая идёт два часа двадцать минут, диалоги занимают всего сорок минут экранного времени.
Я думаю, один из аспектов, в котором фильм оказался успешным, это толчок к размышлению над предназначением и ролью человека во Вселенной, затрагивающий людей, которые в своей обыденной жизни никогда не стали бы задаваться подобными вопросами. Здесь, опять-таки, налицо сходство с музыкой. Водитель грузовика из Алабамы, чьи воззрения во всех остальных случаях чрезвычайно ограничены, может слушать Битлз на том же уровне восприятия и понимания, что и молодой интеллектуал из Кембриджа, поскольку их эмоциональность и подсознание гораздо более схожи, чем умы. Общим для них является подсознательная эмоциональная реакция, и я полагаю, что кинофильм с коммуникацией на этом уровне, может иметь более широкий спектр воздействия, чем любая форма традиционной вербальной коммуникации.
Проблема кинематографа в том, что с появлением звукового кино киноиндустрия традиционно и консервативно ориентировалась на слово. Моделью была трёхактовая пьеса. Настало время пересмотреть отношение к художественному фильму как к продолжению традиции трёхактовой пьесы. Слишком многие люди старше тридцати до сих пор скорее ориентированы на слово, чем на изображение.
Например, в одном из эпизодов Одиссеи доктора Флойда спрашивают, куда он летит, и он отвечает, что летит на Клавиус, который является лунным кратером. За этим эпизодом следует около пятнадцати планов приближения корабля Флойда к луне и посадки на луну. Но некий критик выражает недоумение, поскольку он думал, что местом назначения Флойда является планета под названием Клавиус. Напротив, у молодых людей, которые более ориентированы на визуальное восприятие благодаря тому, что родились уже в эпоху телевидения, такой проблемы не возникает. Все дети знают, что он полетел на луну. Если вы спросите их, откуда они это знают, они ответят: "Потому что мы это видели".
Так что проблема в том, что многие люди только слушают и не придают значения тому, что видят. Кинематограф - это не театр, и пока этот урок не усвоен, боюсь, мы прикованы к прошлому и упускаем великие возможности, предоставленные некоторыми его выразительными средствами.



G: Вы сознательно выбирали двусмысленность в противовес определённости в каких-то конкретных сценах или кадрах?
K: Нет, мне не нужно было специально добиваться двусмысленности, она просто была неизбежна. И я полагаю, что в такой картине, как Одиссея, когда каждый зритель вносит в сюжет свои собственные переживания и восприятие, определённый уровень двусмысленности имеет ценность, поскольку позволяет зрителю дополнить визуальное восприятие самостоятельно. В любом случае, когда вы имеете дело с невербальной коммуникацией, двусмысленность неизбежна. Но это двусмысленность любого искусства, хорошей музыки или изобразительного искусства. Вам нет нужды в письменных указаниях композитора или художника, как воспринимать ту или иную работу. Объяснение искусства ничего не даёт, кроме специфической "культурной" ценности, которая, в свою очередь, никакой ценности не имеет, если не считать за таковую то, что оно обеспечивает содержание критикам и преподавателям, которым надо на что-то жить. Отклик на искусство всегда индивидуален, потому что затрагивает человека на личностном уровне.


G: Финальные сцены фильма это скорее метафора, чем реализм. Вы готовы их обсуждать, или это будет выглядеть как своеобразная "инструкция по пониманию", которой Вы стараетесь избегать?
K: Нет, я не возражаю, если речь идёт об обсуждении на "примитивном" уровне, т.е. линий сюжета. Всё начинается с того, что четыре миллиона лет назад инопланетяне оставляют на земле некий предмет, поскольку они наблюдали за поведением человекообразных обезьян и решили ускорить их эволюцию. Второй предмет они оставляют на луне, и его обнаружение должно свидетельствовать о первых шагах человека в межпланетном пространстве, такая своеобразная сигнализация. И, наконец, третий предмет они помещают на орбиту Юпитера, чтобы знать, когда человек подойдёт к границам своей родной Солнечной системы.
Когда некий астронавт, Боумен (Bowman), наконец достигает Юпитера, этот предмет втягивает его в силовое поле, космический тоннель, который, проведя его через внутренний и внешний космос, выбрасывает его в другую часть Галактики, где его помещают в человечий зоопарк, похожий на земную богадельню, образ которой взят из его собственных представлений и снов. Его дальнейшая жизнь протекает в состоянии безвременья, он постепенно стареет и умирает. После чего он рождается заново как дитя звёзд, ангел, супермен, если угодно, и возвращается на Землю, ожидающую нового скачка эволюции человечества.
Вот что происходит в фильме с точки зрения сюжета. Поскольку столкновение с высшим межзвёздным разумом является с точки зрения окружающей нас действительности непостижимым, реакция на него будет содержать философские и метафизические элементы, ничего общего с сюжетной линией не имеющими.


G: И что это за материи?
K: Это я предпочёл бы не обсуждать, поскольку здесь мы имеем дело вещами, строго говоря, субъективными, и у каждого зрителя они свои. В этом смысле фильм становится всем тем, что в нём видит зритель. Если фильм эмоционально волнует, если затрагивает подсознание зрителя, если он возбуждает, пусть даже насильно, его мифологические и религиозные чаянья, значит, фильм удался.


G: Почему Одиссея получилась такой напыщенной и религиозной? Что случилось с суровым, циничным, лишённым иллюзий режиссёром Убийства, Спартака, Троп славы и Лолиты и сардоническим черным юмористом от Доктора Стренджлава?
K: В сердце этого фильма лежит концепция Бога. Это неизбежно, когда ты веришь, что Вселенная пронизана высшими формами разумной жизни. Вот задумайтесь об этом хоть на секунду. В одной галактике сотни миллиардов звёзд, а в видимой части вселенной сотни миллиардов галактик. Каждая звезда – это солнце, как наше, возможно, с планетами вокруг него. Эволюция жизни, как принято считать, является неизбежным следствием нахождением планеты на фиксированной орбите, позволяющей избежать экстремального перегревания и переохлаждения. Сначала начинается химическая эволюция – вероятностное перераспределение основных элементов, затем – биологическая.
Подумайте о том, какие формы жизни могли возникнуть и развиться на этих планетах в течение тысячелетий, и подумайте, также, каких сравнительно масштабных технологических результатов достиг человек на Земле за каких-нибудь шесть тысяч лет от начала цивилизации, период, который меньше песчинки в космических песочных часах. К тому времени, когда далёкие предки человека ещё только выползали из первобытной тины, во Вселенной уже должны были существовать цивилизации, посылающие космические корабли в самые отдалённые уголки космоса и покорившие все тайны природы. Такие космические умы, прирастающие знаниями в течение целых эонов, должны отстоять в развитии от человека так же, как мы отстоим от муравьёв. Они, возможно, могут моментально телепатически сообщаться друг с другом сквозь всю Вселенную, они, возможно, имеют полную власть над материей, и способны в секунду перемещаться на миллиарды световых лет. В своих высших формах они могут вообще полностью отказаться от телесной оболочки и существовать во Вселенной как внетелесное бессмертное сознание.
Как только мы начинаем обсуждать все эти возможности, выясняется, что религиозные параллели неизбежны, поскольку все существенные атрибуты такого внеземного разума являются атрибутами, приписываемыми Богу. Так что здесь у нас, по сути, получается научное определение Бога. И если эти существа, состоящие из одного чистого разума, когда-либо вмешивались в дела человеческие, мы можем это понять только как вмешательство от Бога, или магическое - столь далеки от нашего понимания будут эти силы. Как муравей, обладающий сознанием, будет воспринимать ногу, попирающую муравейник? Как действие другого существа, находящегося на более высокой ступени эволюции, чем он сам? Или как божественно-страшное вмешательство Бога?



G: Несмотря на то, что Одиссея посвящена первому контакту человека с инопланетной цивилизацией, самих инопланетян мы не видим, и опыт коммуникации с инопланетными существами передан через общение с монолитом.
K: С самого начала работы над фильмом мы обсуждали способы отображения на экране внеземного существа, которые были бы столь же выразительными, как и само это существо. И вскоре стало ясно, что невозможно представить непредставимое. Все, что можно сделать, это попытаться передать художественными средствами некоторые его качества. Так мы остановились на идее чёрного монолита – который, разумеется, сам по себе является отображением юнгианского архетипа так же, как и довольно откровенным примером "минималистического искусства".


G: Вам не кажется, что основной проблемой научно-фантастического кино является то, что инопланетная жизнь всегда изображается в виде такого существа из Чёрной Лагуны - монстра из пластика и резины?
K: Кажется. И это одна из причин, по которой мы дистанцировались от биологической формы, не говоря уже о том, что по-настоящему развитые существа вероятнее всего на одной из ступеней эволюции отказались бы от оболочки биологической формы. Невозможно в кино создать биологическую форму, которая бы не была слишком гуманоидной либо не напоминала монстров с выпученными глазами из дешёвой фантастики.


G: Костюмы человекообразных обезьян в Одиссее получились впечатляющими.
K: Мы потратили целый год на то, чтобы эти костюмы выглядели убедительно, а не просто как обычная работа гримера. В конце концов, мы разработали макет черепа из чрезвычайно лёгкого и мягкого пластика, к которому мы приспособили искусственные лицевые мускулы, которые управляли губами, когда открывается и закрывается рот. Сам по себе рот тоже потребовал немалой работы – в нём были сделаны искусственные зубы и искусственный язык, которым актёр мог управлять при помощи крошечного тумблера, чтобы издавать ворчание, похожее на настоящее. Некоторые маски даже имели встроенные механизмы, которые двигали искусственные мускулы на щеках и под глазами. Все обезьяны, кроме двух детёнышей, были сыграны мужчинами, большинство из которых - танцоры или мимы. Благодаря этому они двигались лучше, чем большинство киношных обезьян.

G: Девочка, которой доктор Флойд звонит с орбиты – Ваша дочь?
K: Да, моя младшая дочь, Вивиан. Ей тогда было шесть лет. Мы не заплатили ей никакого гонорара, надеюсь, когда она вырастет, она не станет подавать против меня за это иск.


G: Почему голос Мартина Балсама, в роли компьютера был переозвучен Дугласом Райном, канадским актёром?
K: Ну, у нас были сомнения, как должен звучать голос, у Марти слишком сильный американский акцент, а у Райна такой мягкий мид-атлантик, он больше подходит для этой роли.


G: Некоторые критики усмотрели в этой вкрадчивости его голоса оттенок гомосексуальности. Так и было задумано?
K: Нет. Некоторые относятся к таким вещам, как к шараде, всё время пытаются что-то прочесть между строк. Наш компьютер - "натурал".


G: Почему компьютер оказался более эмоциональным, чем человек?
K: Эта тема, похоже, завела многих критиков, которым показалось, что эта часть фильма провальна, что компьютер оказался интереснее, чем астронавты. Разумеется, компьютер является основным действующим лицом в этих эпизодах. Если бы он был человеком, было бы очевидно, что он играет первую скрипку и является наиболее интересным персонажем; он берёт на себя всю инициативу и все соответствующие проблемы возникают из-за него.
Некоторые критики, похоже, полагают, что если мы сумели создать характер при помощи голоса, света и оптики, это автоматически означает, что человек, люди, как персонажи, не удались. Я же полагаю, что Кир Далли и Гари Локвуд, астронавты, вели себя вполне правдоподобно и в соответствии с обстоятельствами. Одна из вещей, которые мы стремились передать в этой части фильма – реальность мира, населённого машинами. Нас это ждёт в недалеком будущем. Машинами, которые так же умны, как и люди, и которые обладают таким же эмоциональным личностным потенциалом, как и люди. Мы пытались заставить людей представить себе, каково им будет делить мир с такими существами.
В нашем конкретном случае, у него был эмоциональный кризис, поскольку он не мог принять доказательств собственной погрешимости. Идея компьютера-невротика не нова – большинство компьютерных теоретиков полагают, что если появятся компьютеры с более высокими, чем у людей, интеллектуальными возможностями, способные к обучению на собственном опыте, они неизбежно выработают эквивалентные человеческим эмоциональные реакции: страх, любовь, ненависть, зависть и т.д. Такие машины могут стать столь же непредсказуемыми, как и люди, и, конечно же, будут подвержены нервным срывам, как это произошло с нашим героем в фильме.


G: Раз уж Одиссея - это визуальная коммуникация, что с ней произошло, когда Артур Кларк в конце концов перенёс её на бумагу, создав книгу по мотивам фильма?
K: Это, разумеется, совершенно другое выразительное средство, и есть ряд различий между фильмом и книгой. В романе, в частности, сделана попытка, объяснить некоторые вещи более доходчиво, чем в фильме, что, в общем-то, неизбежно при вербальной коммуникации. Роман появился после того, как мы написали литературный сценарий на 130 страниц. Затем этот литературный сценарий был переработан в собственно сценарий, который тоже менялся на протяжении работы над фильмом. Но Артур взял весь существующий материал, добавил впечатлений от некоторых отснятых эпизода и сделал роман. В результате фильм и роман отличаются.


G: В одном конкретном эпизоде, в романе три миллиона лет назад любопытные человекообразные обезьяны находят чёрный монолит, и он делает вещи, которых нет в фильме. В фильме он подсказывает обезьяне как из кости сделать орудие. В романе плита становится влажной и светится и нам сообщается, что это на самом деле обучающий и тестирующий прибор, который выясняет, стоит ли обезьяна того, чтобы ей помогать в развитии. Это было в первоначальном сценарии? Когда этот эпизод исчез из фильма?
K: Да, он был в первоначальных вариантах, но я решил, что это слишком в лоб, что если этот монолит выставить в таком свете, то он будет восприниматься просто как некая высокотехнологичная машина для дистанционного обучения. В печатном тексте такого рода лобовых объяснений можно избежать, но я подумал, что мы можем добиться более загадочного и магического впечатления, если сделать так, как мы сделали в фильме.


G: Вам не кажется, что такое прямолинейное изложение в романе нивеллирует эффект таинственности, присутствующий в фильме?
K: Я думаю, что есть возможность увидеть два разных подхода к изложению концептуальной основы повествования при помощи разных выразительных средств, кинематографа и литературы. В обоих случаях, разумеется, разные подходы должны быть обусловлены различным характером этих средств. Я думаю, что дивергенция этих двух работ сама по себе интересна. На самом деле, это беспрецедентная ситуация, когда самостоятельная литературная версия основана на отдельных набросках и фрагментах фильма, который в целом еще не закончен. Собственно, никто не видел законченный фильм целиком до первого пресс-показа в апреле 1968-го, и я сам впервые увидел фильм целиком, с нормальным звуком, за неделю до того, как он вышел на экраны. Я закончил ту часть фильма, где заняты актёры, в июне 1966-го и с этого момента до начала марта 1968-го большую часть времени посвятил работе над съёмками спецэффектов – их всего 205. Последние кадры были нарезаны для негатива на студии голливудской студии MGM всего за несколько дней до выхода фильма в прокат. Никаких специальных намерений скрывать фильм до выхода у нас не было, он просто не был готов.


G: Почему Вы вырезали некоторые сцены из фильма после того, как он уже вышел на экраны?
K: Я всегда стараюсь посмотреть готовый фильм так, как будто я ещё ничего о нём не знаю. Обычно у меня бывает несколько недель на то, что бы отсмотреть фильм – самому и со зрителями. И только тогда я могу судить о том, насколько его продолжительность адекватна. Я именно так и поступал со всеми моими предыдущими фильмами, например, после предварительного показа Доктора Стренджлава я вырезал финальную сцену, в которой русские и американцы в военном министерстве устраивают всеобщую битву кремовыми тортами, в которой каждый сам за себя. Мне показалось это фарсом, не соответствующим сатирическому тону всего фильма. Так что ничего необычного, в том, что я вырезал какие-то сцены из Одиссеи нет. Необычно только то, что мне пришлось при этом уложиться в одиннадцать часов.


G: Стренджлав снят по мотивам серьёзной книги, "Красная тревога". Почему Вы решили сделать из неё комедию?
K: Я начал работу над фильмом с твёрдым намерением сделать серьёзную работу о проблеме случайного начала ядерной войны. По мере того, как я представлял себе вероятное развитие событий, мне приходилось отбрасывать идеи, которые приходили и приходили мне в голову, потому что получалась какая-то нелепица. Я продолжал повторять себе: так нельзя, люди будут смеяться. Но спустя месяц я начал понимать, что всё, что я отбрасываю, на самом деле наиболее правдиво. В конце концов, что может быть нелепее, чем сама идея, что две сверхдержавы готовы случайно стереть с лица земли всё человечество только потому, что у них есть какие-то политические разногласия, которые через сто лет будут иметь для людей не большее значение, чем имеют для нас сегодня теологические конфликты средневековья?
Так что оказалось, что я подошёл к проекту не с той стороны. Единственный способ поведать эту историю – чёрная комедия, вернее, комедия-кошмар, когда то, над чем вы смеётесь громче всего, на самом деле является первопричиной такого положения дел, при котором существует постоянная угроза ядерной войны.
Большинство комедийных ситуаций в фильме завязано на проекции повседневного человеческого поведения на экстремальные ситуации, вроде того, что русский премьер в прямом телефонном разговоре с американским президентом забывает номер телефона своего Начальника Генерального штаба и предлагает американцу позвонить в справочное бюро города Омска. Или когда американский офицер не разрешает британскому разбить автомат по продаже Кока-колы, чтобы достать оттуда мелочь и позвонить по телефону-автомату президенту США и сообщить о кризисной ситуации на базе, мотивируя это тем, что частная собственность неприкосновенна.


G: Когда вы читаете какую-то книгу, по которой, как в случае с "Красной тревогой", вы хотели бы снять фильм, вы видите сразу какие актёры должны играть тех или иных персонажей?
K: Обычно нет. Сначала я пытаюсь представить себе, каким именно должен быть персонаж, и только потом думаю о том, кто мог бы его сыграть. Когда я начинаю кастинг, я сначала сажусь со списком актёров, которых я знаю. Конечно, когда список сужается до нескольких имён, возникает вопрос, кто из них сейчас не занят и как тот, кого я вижу на роль, будет играть с теми, кого я вижу на другие роли.


G: Как вы добиваетесь от актёров хорошего исполнения роли?
K: Задача режиссёра понимать, какое эмоциональное состояние ему нужно от актёра в том или ином эпизоде или роли, а также развивать вкус и способность адекватно оценивать работу актёра, чтобы добиться от него наилучшего исполнения. Хорошее знание личностных качеств актёра, точная оценка его сильных и слабых сторон помогает режиссёру добиться от актёра преодоления возникающих сложностей и полного раскрытия его потенциала. Но я так же думаю, что неверно, как это принято, делать на этом основной акцент. Вкус и воображение режиссёра играют куда более существенную роль в создании фильма. Насколько он наполнен смыслом? насколько правдоподобен? Насколько интересен? На такие вопросы приходится отвечать по сто раз в день.
В очень редких случаях плохая игра актёра является результатом того, что он игнорирует всё, что ему говорит режиссёр. На самом деле, всё как раз наоборот. В конечном счёте, режиссёр является единственным зрителем актёра на протяжении нескольких месяцев, пока идут съёмки, и актёру нужно обладать значительной самоуверенностью и значительным презрением к режиссёру, последовательно оппонировать его пожеланиям. Я думаю, самые неудачные роли – это обоюдная вина и актёра, и режиссёра.


G: Некоторые режиссёры не разрешают актёрам отсматривать снятые дубли. Вы – разрешаете?
K: Да. Я знаю немногих актёров, которым это противопоказано, которые настолько самокритичны, что теряют при этом веру в себя. На самом деле, большинство актёров только выигрывают от того, что просматривают отснятый материал и могут оценить свою работу со стороны. В любом случае, если актёру уже надоели его дубли, он просто не станет их смотреть, особенно на моих картинах, поскольку мы их отсматриваем во время обеденного перерыва, и если актёру не очень интересно, вряд ли он захочет, чтобы у него на перерыв оставалось всего полчаса.

G: Начиная с первого съёмочного дня, каким образом вы выстраиваете отношения с актёрами, на чём они основаны? Это - страх? Доверие? Вообще, какими эти отношения должны быть, чтобы держать актёров в нужном состоянии на протяжении трёх месяцев, пока идут съёмки?
K: Разумеется, это не страх. Чтобы рабочие отношения были хорошими, надо в первую очередь сделать так, чтобы актёр понимал, что ты ценишь его талант настолько, что хочешь его видеть в своём фильме. И он, безусловно, это понимает, но только в том случае, если это я сам его пригласил, а не студия или продюсер.



G: Вы вообще репетируете?
K: У репетиций весьма ограниченный потенциал. Конечно, они не бесполезны, но я заметил, что репетиции эффективны лишь тогда, когда проходят на полностью подготовленной к съёмкам площадке. К сожалению, обычно, когда площадка готова, уже нужно снимать, так что на репетиции остаётся не очень много времени. Разумеется, некоторым актёрам репетиции нужны больше, некоторым меньше. Актеры, по сути, являются инструментами передачи эмоций, некоторые из них всегда настроены на нужную волну, тогда как другие способны на высший уровень напряжения в одном дубле и никогда не смогут его повторить в другом, как бы они не старались. В Стренджлаве, например, Джордж Скотт играл свою сцену одинаково хорошо в каждом дубле, тогда как Питер Селлерс был невероятно хорош в каком-то одном дубле и не мог потом это повторить.


G: По каким критериям вы выбираете, какой дубль использовать?
K: В некоторых случаях дубль настолько очевидно хорош, что это видно сразу. Но если речь идёт о сценах с диалогами, их приходится просматривать по много раз и выбирать кусочки из разных дублей. Больше всего времени при монтаже уходит на изучение всех дублей, пометки и размышления, какой фрагмент лучше всего использовать. На это уходит в десять раз больше времени, чем на собственно монтаж, который делается довольно быстро. Чисто визуальные сцены, конечно, создают гораздо меньше проблем. Сложности с диалогами, это длинные сцены, в которых разные актёры сняты несколько раз разными планами, и работа с ними отнимает большую часть времени.


G: Сколько, в общем объёме, вы монтируете сами, и сколько доверяете режиссеру монтажа?
K: Без меня ничего не монтируется. Каждая секунда моего фильма смонтирована мной: я размечаю каждый кадр, выбираю каждый план и собираю всё только так, как считаю нужным. Написание сценария, съёмки и монтаж – вот из чего состоит процесс создания фильма.


G: Где вы учились монтажу? Вы же начинали как фотограф.
K: Да, но после того, как в 1950-м я ушел из журнала "Лук", в котором проработал штатным фотографом пять лет после окончания средней школы, я попробовал себя в кино и снял два документальных фильма, День боя, о чемпионе Вальтере Картье и Летящий падре, забавное кино о священнике на Юго-Западе, который добирался до своей отдалённой паствы на маленьком аэроплане. Я сам делал всю работу по этим двум фильмам, так же как и по двум своим первым художественным фильмам, Страх и желание и Поцелуй убийцы. Я был и оператором-постановщиком, и режиссёром-постановщиком, и монтажёром, и ассистентом монтажёра, и звукорежиссёром – и так далее, я был всем. И это бесценный опыт, потому что поскольку мне всё пришлось делать самому, я глубоко вник во все технические тонкости кинопроизводства.


G: Сколько вам было лет, когда вы пришли в кинематограф?
K: Приблизительно двадцать один год. Я работал в "Лук" с семнадцати, меня всегда интересовало кино, но я никогда не думал, что могу сам делать фильмы, пока однажды не пообщался приятелем по школе, Алексом Зингером, который сам хотел стать режиссёром (и впоследствии стал), и который собирался снимать киноверсию "Эллиады". Алекс тогда работал курьером в The March of Time и сказал, что они потратили сорок тысяч долларов на десятиминутный документальный фильм. Я быстро подсчитал, что десятиминутный фильм я могу снять за полторы тысячи. Это дало мне финансовую уверенность, чтобы снять День битвы.
Со сметой я оказался слишком оптимистичен, фильм обошёлся мне в три тысячи девятьсот. Я продал его RKO-Pathe за четыре тысячи, заработал сто долларов. Они сказали мне, что это максимум, который они когда-либо платили за короткометражку. Потом я обнаружил, что March of Time выходит из бизнеса. Я сделал ещё одну короткометражку для RKO, Летящий падре, на которой по деньгам я еле-еле вышел в ноль. С этого момента я формально перешёл в кинематограф, и ушёл с работы из "Лук". Потом мне удалось найти десять тысяч долларов, и я снял свой первый игровой фильм, Страх и желание.


G: И как вы оцениваете свой первый опыт в художественном кино?
K: Страх и желание был снят в горах Сан-Габриэль, недалеко от Лос-Анджелеса. Я был оператором-постановщиком, режиссёром-постановщиком и почти всеми остальными тоже. Наша "киногруппа" состояла из трёх мексиканских рабочих, которые носили всё оборудование. Фильм был снят на 35-мм без звука и потом озвучен по пост-синхронной технологии. Озвучание было стратегической ошибкой с моей стороны, съёмки фильма обошлись мне в девять тысяч долларов, но поскольку я слабо представлял себе, что надо делать со звуком, это стоило мне ещё тридцать тысяч. Потом ещё были какие-то вещи, которые я делал глупо или слишком дорого, потому что у меня не было достаточного опыта, чтобы составить правильно смету. Страх и желание был показан в узких кругах арт-хауса, и получил несколько очень хороших отзывов, но я не то чтобы очень горжусь этой работой, кроме того факта, что фильм был закончен.


G: После того, как Страх и желание не окупился, как вам удалось найти деньги на следующий фильм, Поцелуй убийцы?
K: Страх и желание финансировали в основном мои друзья и родственники, которым, разумеется, я позднее вернул все деньги. Средства на Поцелуй убийцы давали мне разные люди, он тоже оказался убыточным, примерно на половину своего сорокатысячного бюджета. В последствии, я расплатился и с этими людьми тоже. После Поцелуя убийцы я встретился с Джимом Харрисом, который как раз собирался заняться кинобизнесом, и вместе мы открыли производящую компанию. Нашей первой собственностью стал фильм "Убийство" по мотивам рассказа Лайонела Уайта "The Clean Break". Мы уже смогли себе позволить себе хороших актёров, таких, как Стерлинга Хайдена и профессиональную киногруппу. Бюджет был больше, чем в моих первых фильмах, 320 тысяч долларов, но до Голливудского уровня по-прежнему не дотягивал. За наш следующий фильм, Тропами славы, в Голливуде вообще никто не захотел браться, несмотря на то, что бюджет был очень маленький. Наконец, сценарий попал к Кирку Дугласу и понравился ему. Как только он согласился на роль в фильме, United Artists тут же захотела его запустить.


G: Как вы добились от Дугласа такой блестящей игры?
K: Режиссёр не может извлечь из актёра то, чем актёр не обладает. Невозможно в процессе съёмок фильма устроить школу актёрского мастерства. Просто Кирк хороший актёр.


G: Что вы делали после того, как закончили Тропы славы?
K: Я написал два сценария, которые остались невостребованными. Прошёл год и мои финансовые дела были в запустении. Я не получил никакого гонорара за Убийство и Тропы славы, мне полагались отчисления с прибыли, но поскольку прибыли не было, не было и отчислений. Я существовал на то, что мой партнёр, Джим Харрис, ссужал меня деньгами. Потом шесть месяцев я работал над сценарием вестерна Одноглазый Джек, с Марлоном Брандо и Калдером Уиллингемом. Наши отношения закончились полюбовно за несколько недель до того, как Марло сам стал режиссёром этого фильма. К тому времени, как я оставил Брандо, я два года ничего не делал, поэтому согласился режиссировать Спартака с Кирком Дугласом. Это мой единственный фильм, в котором я не был полновластным хозяином – несмотря на то, что я был постановщиком, мой голос был лишь одним из многих, к которым прислушивался Кирк. Я разочарован фильмом. В нём всё хорошо, кроме сценария.


G: В чём, по вашему, состоит роль режиссера?
K: Режиссёр это что-то вроде машины, производящей идеи и обладающей хорошим эстетическим вкусом. Производство фильма – это, по сути, процесс постоянного принятия технологических и творческих решений и работа режиссера в том, чтобы принимать эти решения как можно чаще. Производство кино – это худшая из всех возможных форма творческой работы. Она ведётся шумным и громоздким материально-техническим и человеческим аппаратом, в ней трудно сосредоточиться, и её нужно выполнят пять дней в неделю с восьми тридцати до шести тридцати. Не одна творческая личность не захочет добровольно работать в такой обстановке. Единственное её преимущество состоит в том, что ты обязан её выполнять, и, следовательно, не можешь откладывать.


G: Как вам вы научились снимать, собственно делать кино, у вас же не было никакого опыта?
K: Ну, опыт работы фотографом мне очень пригодился. Свои первые документальные фильмы я снимал на 35-мм камерой, которая называется Eyemo, это камера, которую можно заряжать при свете, и ею очень легко пользоваться. Камеру Mitchel я впервые попробовал на "Вожделении и страхе". Я просто пошёл в Camera Equipment Company на Бродвее, 1600, и её владелец, Берт Цукер, потратил своё субботнее утро на то, чтобы показать мне как она заряжается, и как ею снимать. На этом моё официальное обучение технической стороне дела было завершено.


G: Вы хотите сказать, что вы, новичок, просто пришли с улицы в компанию по прокату съемочного оборудования, и они вас быстренько всему научили?
K: Берт Цукер, который впоследствии погиб в авиакатастрофе, был тогда молодым, едва за тридцать, и очень доброжелательным. В любом случае, с их стороны это было весьма благоразумно. Я ведь арендовал у них технику. Тогда же я научился съёмке синхронов. Мне показали, как пользоваться Мувиолой (Movieola) и синхронизатором, и никаких проблем с тех пор у меня не было. Технические основы кинопроизводства не так уж сложны.


G: Какое кино вы смотрели в те годы?
K: Я хотел смотреть всё. На самом деле, именно плохие фильмы вдохновляли меня на то, чтобы снимать свои собственные. Я смотрел всякую дребедень и говорил себе: "Я, конечно, ничего не знаю о том, как делать кино, но ничего хуже этого сделать не смогу при всём желании".


G: Хорошо, у вас были технические навыки и достаточно смелости, но с чего вы решили, что сможете хорошо работать с актёрами?
K: А я поначалу и не мог, ни в "Вожделении…", ни в "Поцелуе…". Оба этих фильма – любительство. Но я очень многому на этих фильмах научился, я получил опыт, который впоследствии мне очень сильно помог. Лучший способ чему бы то ни было научиться – делать это, и весьма не многие могут себе позволить хотя бы попытку. Мне также сильно помогли книги Станиславского, и отличная книга о нём – "Станиславский-режиссёр", в которой много очень наглядного материала о том, как он работал с актёрами. Опираясь на эти книги и свои собственные болезненные ошибки, я набрал необходимый базовый опыт для того, чтобы начать успешно работать самому.


G: Книги по теории кино вы тоже изучали?
K: Я читал книги Эйзенштейна, но и тогда, и сейчас не могу сказать, что я вполне его понимаю. Самой толковой книгой по эстетике кино, из тех, что мне попадались на глаза, была книга Пудовкина "Техника кино", которая объясняет, что монтаж является одним из уникальных выразительных средств кинематографа и отличает кинематограф от прочих видов искусства. Возможность показать простое действие (например, как человек жнёт пшеницу) с разных углов в небольшой промежуток времени, возможность увидеть его особым образом – вот что такое кинематография. Это, разумеется, очевидно, но при этом так важно, что значение этого невозможно переоценить. Пудовкин даёт множество ясных примеров того, как грамотный монтаж усиливает сцену, и я бы рекомендовал его книгу каждому, кто серьёзно интересуется техникой кино.



G: Книги Эйзенштейна вас не впечатлили. А что вы думаете о его фильмах?
K: Ну, у меня смешанное впечатление. Великими достижениями Эйзенштейна является превосходная композиция кадра и его стиль монтажа. Но в том, что касается содержания, его фильмы поверхностны, актёры зажаты и играют, как в оперете. Иногда мне даже кажется, движения актёров у Эйзенштейна обусловлены его стремлением как можно дольше удерживать актёров в кадре с определённой композицией. Они двигаются медленно, как будто под водой. Интересно, что большинство его работ сделано в пику Станиславскому. Собственно, каждый, кто серьёзно интересуется различной техникой кино, должен был бы сравнить разницу подходов к ней у двух режиссёров, у Эйзенштейна и у Чаплина. Для Эйзенштейна – форма всё, содержание ничто, для Чаплина – форма – ничто, содержание - всё. Конечно, стиль того или иного режиссёра это всегда результат наложения его собственных устремлений на полуподконтрольные условия каждого конкретного съемочного дня: восприимчивость и талант актёров, реалистичность места съёмки, временные факторы, даже погода.


G: Вы как-то упоминали, что фильмы Макса Офюльса приводили вас в восторг, когда вы начали свою карьеру режиссёра.
K: Да, он сделал несколько блестящих работ. Меня Особенно восхищает его "плавающая" камера. Я очень много в то время фильмов посмотрел в Музее современного искусства (Museum of Modern Arts) и в кинотеатрах, и я гораздо больше почерпнул из этих фильмов, чем из толстых книг по эстетике кино.


G: Если бы вам снова было девятнадцать, и всё нужно было бы начинать сначала, вы больше в киношколу?
K: Лучший способ получить образование в области кино – это снять фильм. Я бы посоветовал любому режиссёру неофиту попробовать снять фильм самостоятельно. Трёхминутная короткометражка научит его многому. Всё, с чем мне приходилось сталкиваться, когда я начинал, в большем масштабе присутствует и теперь, в моей работе режиссёра и продюсера. Есть множество не связанных с творчеством аспектов кинопроизводства, которые необходимо пройти, и они все будут заложены даже в самом простом фильме: бизнес, логистика, налоги, и т.д., и т.п. Очень редко бывает возможность делать фильм в несуетной, артистической атмосфере, и важно быть к этому готовым.
Хотелось бы подчеркнуть, что каждый, кто всерьёз собирается снимать кино, должен найти на это столько денег, сколько сможет, так быстро, как только сможет, и немедленно приступать к работе. В наши дни это не так трудно, как раньше. Когда я начал снимать в начале пятидесятых, я получил некоторую известность благодаря тому, что был белой вороной в индустрии, которой заправляла группка воротил из крупных студий. Сам факт того, что я смог что-то смог снять, уже был для всех неожиданным. Но фильм может снять любой, у кого есть элементарный навык обращения с камерой и магнитофоном, большие амбиции и – надеюсь – талант. Теперь это так же просто, как карандаш и бумага. Мы на самом деле находимся на пороге новой эры кинематографа.

(с)

@темы: Режиссеры, Интервью, Stanley Kubrick/Стэнли Кубрик